torna alla home


formazione link editoriale iscriviti alla newsletter Concorsi eventi le novità contattaci! I servizi offerti da Studio Stylos chi siamo interviste recensioni letterature


Le sfide di Orson Welles

Era un artista prodigioso e forse non si è mai realizzato in maniera adeguata ai suoi mezzi.
Ma è probabile anche che il suo disordine fosse parte integrante di una personalità ingestibile.
 


di Antonio Monda 
La Repubblica, 16 Marzo 2007




Che sia stato un genio del cinema, sono in pochi a metterlo in dubbio. E sono ancora meno coloro che non individuano nell'eclettismo che lo ha portato a cimentarsi con eguale successo sui palcoscenici teatrali e persino alla radio, un dato che ne ingrandisce la personalità più grande della vita. E' stato un uomo volubile fino all'arroganza e geniale sino alla dissipatezza. Infantile come un bambino e saggio come chi conosce la fine inevitabile di ogni cosa. Quando ha vestito i panni di attore ha alternato la grandezza alla gigioneria, dissimulando a volte le motivazioni puramente alimentari delle sue interpretazioni, salvo poi smentirle con guizzi di recitazione straordinaria, nei quali risaltava la totale immedesimazione con il personaggio che si trovava ad immortalare. Ancora oggi, Citizen Kane è considerato da molti il film più importante mai realizzato, e basta chiedere ad un qualunque cinephile per sentirsi dire che L’orgoglio degli Amberson sarebbe stato ancora più bello, se solo ne avesse potuto controllare il montaggio. Per non parlare di Touch of Evil, che uscì in Italia con il goffo titolo L’ infernale Quinlan, e La Signora di Shanghai, nel quale attentò crudelmente all'immagine di sex symbol della moglie Rita Hayworth, o l’Otello, girato tra mille peripezie e continue interruzioni. Ma non esiste critico o semplice appassionato di cinema che non consideri questi film, meravigliosi a dispetto dei continui rimaneggiamenti, una dimostrazione di quello che Orson Welles avrebbe potuto realizzare, e che invece è riuscito a dimostrare solo in parte. 

Due libri usciti contemporaneamente negli Stati Uniti ( Orson Welles. Hello Americans, di Simon Callow, Viking, pagg. 507, dollari 32.95; e What ever happened to Orson Welles? di Joseph McBride, University Press of Kentucky, pagg. 344, dollari 29.95 ), ed un lungo saggio sul New York Review of Books a firma di Sanford Schwartz, riflettono sulla personalità e sull’opera di Wells partendo da posizioni opposte, e si interrogano se sia stato un artista incredibilmente dotato che non è mai stato messo nelle condizioni di sfruttare a pieno il suo prodigioso talento, o invece una personalità controversa e ingestibile sia sul piano artistico che su quello privato, condannato ad esprimersi in questa maniera ed ottenere risultati segnati dai continui conflitti con i suoi interlocutori, e prima ancora, con se stesso. Schwartz sottolinea come dopo Citizen Kane (anche in quel caso il titolo italiano Quarto Potere tradiva l'originale, che ribadiva la volontà di ritrarre a tutto tondo un «cittadino» americano) non ci sia stato film hollywoodiano di Welles che non sia stato drasticamente rimontato dai produttori, ma avvalora la tesi di McBride, che contrasta chi considera quel capolavoro come l'unico film del quale si possa attribuire interamente la paternità al regista, e ancor di più chi pensa che Welles non abbia mai più realizzato del film di analogo livello. A detta dei due saggisti, tutti i film citati in precedenza, ma anche Mr.Arkadin, Il Processo e quel formidabile «mockumentary» che era F for Fake rivelano una personalità artistica che manifesta la propria grandezza proprio nello sfidare le convenzioni. Nella consapevolezza, da parte dell'autore, che il linguaggio delle immagini porti con sé un'implicita fragilità e, soprattutto, una cupa fallacia. Caratteristiche che hanno trovato ripetutamente un gioco di specchi nei temi e nelle storie raccontate lungo tutta la carriera, e trovano un ritratto autoironico proprio in F For Fake, nel quale Welles, che era prestigiatore di grandissima abilità, definisce un mago come «un attore che recita la parte di un mago». 

E' evidente che un senso così forte di fallacia poteva provarlo solo un artista che a ventitre anni aveva già conquistato la copertina di Time ed un lungo servizio celebratorio sul New Yorker, in scena un Macbeth con un cast interamente di colore e quindi un Giulio Cesare con espliciti riferimenti al fascismo. Un elemento interessante trattato in questi nuovi testi è il rapporto tra Welles con il surrealismo e con il pensiero di Freud, ma probabilmente il dato più innovativo è l'analisi dell'influenza dell'educazione cattolica ricevuta in gioventù rispetto all'elaborazione drammaturgica dei suoi protagonisti, in particolare per quanto riguarda le scelte etiche dei personaggi ed il rapporto che essi hanno con il senso del peccato. Non meno stimolante il parallelo con l'opera pittorica di Giorgio De Chirico. Schwartz, che individua il momento più suggestivo di questa affinità nell'uso degli spazi vuoti e dei giochi d'ombra dell'Otello, sottolinea come per entrambi gli artisti sia stata sempre centrale l'ineluttabile presenza della nostalgia, che per De Chirico diventa metafisica e a tratti trascendentale, mentre per Welles diviene il preludio per un'amara sconfitta terrena. Il dibattito diviene più interessante se si prendono in considerazione i più importanti libri scritti in precedenza sul regista, a cominciare da Rosebud di David Thompson, sino a This is Orson Welles di Peter Bogdanovich, che, con il loro tono celebratorio, finiscono per accentuare il senso di frustrazione di fronte al ritratto di un uomo che, per usare le sue stesse parole, ha «raggiunto la cima troppo in fretta, e poi ha potuto solo scendere». Sia Callow, il cui libro è una continuazione ideale del precedente Road to Xanadu, che McBride, minimizzano gli aspetti aneddotici, cercando semmai di comprendere le motivazioni più intime di scelte che lo hanno portato a conoscere ripetutamente il fallimento. 

Non è una novità scoprire che i tre matrimoni (con Virginia Nicholson, Rita Hayworth e Paola Mori) furono segnati da continui tradimenti, ma è interessante il racconto di come anche queste relazioni, nelle quali all'inizio credette sinceramente, gli facessero sentire l'impossibilità di un appagamento. Non meno interessante sono i capitoli dedicati alla politica, che vedono Welles impegnarsi attivamente per ripartito Democratico, ed in particolare per la rielezione nel 1944 di Franklyn Delano Roosevalt. In quegli anni cominciò a scrivere una rubrica per il New York Post, dove parlò raramente di cinema, ed affrontò invece temi squisitamente politici, denunciando ripetutamente l'abominio del razzismo. Sono gli stessi anni in cui fu seriamente tentato di candidarsi per un saggio senatoriale nel Wisconsin, prima di rinunciare per non ripetere nella realtà quello che aveva raccontato sullo schermo con il cittadino Kane. Analizzando il suo film più celebre (ma anche Falstaff), Callow suggerisce che l' approccio artistico così attento ai movimenti di macchina da presa, e al ruolo etico, prima che estetico, di un personaggio all'interno di un luogo, fa di Welles un artista che va ben oltre il semplice cineasta: il suo occhio è quello di un fotografo e di un coreografo, ma il senso dello spazio e dell'evoluzione narrativa evidenzia il talento dell'architetto e del romanziere. Nel tentativo di raffigurare i limiti e le potenzialità di una carriera autenticamente indipendente, i due autori finiscono per parlare relativamente poco della realizzazione di Citizen Kane e degli infiniti conflitti con William Randolph Hearst. 

Anche in questo caso l'aneddotica è ridotta al minimo (per chi è interessato è consigliabile la prefazione di Gore Vidal al libro It's all true nel quale arriva a dire che Rosebud era il soprannome con cui Hearst aveva soprannominato le parti intime di Marion Davies), ed entrambi i saggisti si schierano con Bogdanovich nel contrastare la lettura di Pauline Kael, la quale in Raising Kane tentava di ridimensionare l'apporto creativo di Welles a favore dello sceneggiatore Herman Manckiewicz. Anche quel personaggio, che Welles rese immortale a soli venticinque anni, non è altro che un profetico autoritratto, e sin dal momento del debutto pochi autori si sono identificati in maniera più ironica e tormentata con i propri protagonisti titanici e disperati, al punto che nel finale di Touch of Evil, realizzato quasi trenta anni prima delle sua morte, la battuta pronunciata da Marlene Dietrich non è rivolta solo all'infernale Hank Quinlan, ma all'uomo che lo interpreta. «Leggimi il futuro» dice Quinlan, e lei risponde, senza battere ciglio: «non ne hai, lo hai consumato tutto».

servizi editoriali agenzia letteraria